Az írás rövidített változata a Kortárs Online filmrovatában olvasható.

 Alekszandr Szokurov Faustja látomás erejű képek folyamatos áradása. Mintha valakinek a tudatalattija szólna hozzánk egy nehezen érthető, szimbólumokkal zsúfolt nyelven. A rendező a szokásos filmdramaturgiai eszközöket -  történet, jellemek, konfliktusok -  elhalványítja, ám szinte tapintható, csodálatosan (rém)álomszerű atmoszférát teremt.

Más rendező-szerzők talán a teljes életművükben sem alkotnak annyi jelentéssűrítő, messzire mutató képsort, mint amennyit Szokurov ebben az egyetlen filmben. Az olyasféle csúcsponti jelenetek, mint Lars von Trier Melankóliájának a védtelenséget magasztossá emelő zárlata Szokurovnál a film szövetét alkotják, azaz a Faust mintha csúcspontok egymásutánja lenne, amelyek egy magasban húzódó, szédítő ívet rajzolnak ki. Az erős képi felütésként ható férfi nemi szerv látványától a filmet záró metafizikus senkiföldjéig mintha egy hegygerincen haladnánk, ahonnan magasabb szemszögből, egyszerre látunk (be) mindent.

Ha Goethe Faustja műfajilag az emberi lét alapvető kérdéseit kutató„emberiségköltemény”, akkor az orosz rendező munkája „emberiségfilm”, noha nem  Goethe művének mechanikus adaptációja, hanem – a kulcsmotívumokat megtartó  –  át- és továbbgondolása. Szokurovot Goethe nyomán elsősorban az érdekli, hogyan „élheti túl” az ember, hogy egyszerre anyagi és szellemi lény. A film, miközben felmutatja a conditio humana e  feszítő ellentmondását, igazán kiemelkedőt az ember anyagi-természeti mivoltának megrajzolásában nyújt. A kép reménytelenül lesújtó: Szokurov víziója szerint az emberi test nem egyszerűen halandó porhüvely, hanem lényege szerint a szenvedés és a kínlódás forrása. A film rendkívüli erővel és változatossággal bontja ki ezt a témát: Faust a nyitó jelenetben hullát boncol, de közben mohón eszik – a test már itt úgy jelenik meg, mint holt tárgy, illetve romlásnak kitett „gépezet”, amely mindig rászorul valami rajta kívülire, a táplálékra. Nem véletlen, hogy a filmben szinte folyamatosan éhes mindenki, és egymást érik a halálesetek, temetések, de még a gyógyítás is kínzáshoz hasonlít. Emlékezetes az a jelenet, amelyben egy szűk boltív alatt szembetalálkozik egy koporsóval haladó menet és egy disznót szállító vásári kocsi: taszigálják egymást a kelepcébe szorult szereplők, nincs kiút se előre, se hátra. A képsor a testi küszködést teszi érzékletessé, miközben ember és állat párhuzamba állításával az ember animális testiségére is utal.

Ebből a jelenetből is kitűnik, hogy a rendezőt nem annyira a történet határozott vonalú kibontakoztatása érdekli, inkább a képsorok szimbolikus és konnotatív jelentése. A film jórészt a narratíva szempontjából kitérőnek ható jelenetekből áll, mert Szokurov elsősorban nem elbeszélni akar, hanem kifejezni, egy időben előre haladó mese helyett inkább egy statikus-időtlen (lét)állapot rajzát vetíti elénk. A mű egységét a filmnyelvi-stilisztikai eszközök mellett ennek az állapotrajznak a kontúrjai biztosítják. Ugyanakkor a rendező nem szakít radikálisan az elbeszéléssel, csak eljelentékteleníti, háttérbe tolja, miközben az eredeti Goethe-történetet alaposan át is szerkeszti, „filmszerűsíti”, konkrétan a bűnügyi filmek műfajcsaládjához közelíti. Míg Goethénél Faust a drámai költemény első részének végén öli meg Margit bátyját, addig Szokurovnál a filmes elbeszélés viszonylag korai szakaszában megtörténik a gyilkosság, amelynek következményeivel szembesülünk a továbbiakban, ezért nem túlzás azt állítani, hogy a Faust mélyszerkezete egy bűndráma nyomvonalát követi.

Szokurov más lényeges pontokon is újraírja Goethét. Az egyik legfontosabb,  ha úgy tetszik,  társadalomkritikai újítás, hogy a film Mefisztót egy uzsorás alakjában ábrázolja. Sokan és sokszor tettek már egyenlőségjelet a pénz és a Sátán közé, valahogy mégsem bántó, nem elhibázott ez az alkotói döntés. Sőt, a film egyik legmegkapóbb jelenete az, amelyben az  emberek kétségbeesve könyörögnek a zálogosnak, hogy ne szállítsa el értékeiket. Órák, szőnyegek, bútorok – és nem mellékesen egy Krisztus-szobor – tűnnek tova az ördög szekerén, ambivalens érzéseket keltve a nézőben, aki egyrészt szánja a vagyonkájukat elveszítőket, másrészt elgondolkodhat azon, valóban értéket veszítenek-e el. A jelenet szinte kiköveteli, hogy ne csak a filmvászonra nézzünk, hanem egy kicsit magunkba is, feltéve a kérést: mit tartunk (igazi) értéknek? És mit tart annak a némileg antihősszerű Faust, aki a gyilkosság után az uzsorástól kapott pénzzel akarja segíteni Margit családját? Az Anton Adaszinszkij által nagyszerűen megformált Mefisztó-uzsorás egyébiránt a film talán legizgalmasabb karaktere: nem elég rosszindulatú ahhoz, hogy megvessük, nem elég okos ahhoz, hogy csodáljuk, nem elég gyenge ahhoz, hogy sajnáljuk –  leginkább taszít. Egyszerre mosolygunk rajta és undorodunk tőle, mint az asszonyok az emlékezetes fürdőjelenetben, amikor felfedezik: a torz testű vénembernek (ördög)farka van, egy hátulra nőtt, apró nemi szerv.

A torzulás motívuma lényeges szerephez jut a filmben, és nem csak az uzsorás gnómalakja miatt. Mint utaltunk rá, torz kreatúrának tűnik az anyagi létében „röghöz kötött”, de abból (talán) elvágyódó ember, és  torz a társadalom is, amelynek tagjai ki vannak szolgáltatva egymásnak és a pénznek. A film formai-stilisztikai, mondhatni, optikai szinten is kifejezi ezt: a rendező jó néhány beállításban szándékosan torzítja a normál perspektívát, görbe tükörben mutatva a szereplőket, valamint a teljes filmből radikálisan kiszűri a meleg színeket – zöldes, szürkés árnyalatokban úszik minden, szinte monokróm hatást keltve. Ezek a formai megoldások is hozzájárulnak ahhoz, hogy az alkotás elemelkedik a valóságtól, álomszerű-metafizikai síkra kerül. Bár torzításnak nem nevezhető, szokatlan, hogy Szokurov szélesvásznú képarány helyett 4:3-as képméretet használ, ezzel a filmtörténeti tradícióba helyezi a művet, visszautalva elsősorban Murnau 1926-os, Faust című némafilmjére.

Az alkotás a  képformáláson túlmenően is folyamatosan  jelzi távolságát a realista stílustól (a felütésben az égből közelítünk rá egy makettszerű városra, az uzsorás a távcsőbe nézve majmokat lát a Holdon stb.), de a zárlatban már végképp átcsúszunk egy metafizikai-irreális univerzumba. Tér és idő elveszíti kontúrjait, amint Faust és az uzsorás lovagi páncélt öltve igyekeznek a hegycsúcs felé egy kietlen, sziklás vidéken. A nehéz vértezet, majd annak levetése szimbólum: a magasba törve Faust a testiség terhétől szabadul meg, ha úgy tetszik, meghal, ha úgy tetszik, lélekben él tovább. A tradicionális mese szerint Faust lelke az ördögé lesz, Goethénél Isten kisegíti és a mennybe juttatja a kutató-kereső hőst, Szukorovnál viszont némileg módosul a zárlat és a végkicsengés (vigyázat, spoilerveszély a bekezdés végéig). Faust fellázad, szikladarabokkal megdobálja, legyőzi az uzsorás-Sátánt, de meglehet, küzdelme és győzelme hiábavaló. Egy minden élettől mentes sziklasivatagba jut el ugyanis, ahol hiába nyílik meg előtte a tér, hiába kiált fel, hogy mindig tovább és tovább fog menni, kérdés, van-e a továbbhaladásnak értelme az üres végtelenben. Faust egyik utolsó mondatával a  természethez és a szellemhez fohászkodik, ám a kettő egysége a rendező látomása szerint   az életben nem, legfeljebb azon túl valósulhat meg.

Szokurov Faustja – amely a rendező Moloch, Taurus és  A nap című filmjeivel laza tetralógiát képez – lenyűgöző vízióival, bonyolult szövésű jelentéshálózatával kompromisszummentes, nagyszerű művészfilm, amely megérdemelten kapta meg tavaly Velencében a legjobb alkotásnak járó Arany Oroszlánt.

Faust
Rendezte: Alekszandr Szokurov
Színes, feliratos, orosz filmdráma, 134 perc, 2011

Kaurismäki filmjei esetlen, szófukar hőseikkel, lepukkant, mégis széppé stilizált külvárosaikkal, az 1950-es éveket a jelenbe varázsoló tárgyi világukkal realitás és irrealitás határán egyensúlyoznak. A Kikötői történet sem kivétel, ám a megjósolható kimenetelű meseszövés és az időnként művészi önismétlésnek ható gegek, funkciótlannak tűnő jelenetek némileg csökkentik a film élvezeti értékét.

Rögtön a nyitó képsor elsüt egy ismerős Kaurismäki-poént: a szereplők – ezúttal két utcai cipőpucoló – hosszú másodperceken át mereven, mozdulatlanul azonos irányba bámulnak, mígnem a kamera megmutatja, hogy reménybeli kuncsaftjaik cipőit lesik. Lehet, hogy az ilyesféle újrahasznosított humor a finn rendező régi rajongóit már inkább frusztrálja, mintsem szórakoztatja, ám el kell ismerni, hogy a film összességében kedves és helyenként kifejezetten mulatságos is.

Kaurismäki most is bizonyítja: hihetetlen érzéke van ahhoz, hogy „egy rakás szerencsétlenség” típusú figurákat vigyen a vászonra, akiken már akkor is derülünk, ha meg sem szólalnak, csak megmutatja őket a kamera. Frizurájuk előnytelen, öltözékük divatjamúlt maskara – esendő-szánandó csodabogarak ők, akik nem tudják vagy nem akarják felvenni a modern világ ritmusát. AKikötői történetben leginkább a mellékszereplők ilyenek, például a kocsmai törzsközönség tagjai, a rock and roll énekes Little Bob vagy akár a Sherlock Holmes-ból és Maigret-ből összegyúrt Monet felügyelő, de e típus kevésbé karikírozott képviselője a főszereplő házaspár is, különösen annak hölgy tagja, Arletty. Az őt alakító színésznő, a három korábbi Kaurismäki-filmben is főszereplő Kati Outinen ráncoktól barázdált, csúnya-szép arca önmagában is komikus hatáselem.

A detektívfilm és a melodráma konvenciói felé is kacsingató vígjátékban Arletty férjeként tűnik fel egy régi ismerős, Marcel Marx. A figurát Kaurismäki 1992-es Bohéméletében még feltörekvő, párizsi íróként ismerhettük meg, ezúttal viszont utcai cipőpucolóként látjuk viszont (a szerepet mindkét filmben André Wilms játssza). A Le Havre egyik barátságosan ütött-kopott negyedében élő férfi életét egyszerre két esemény dúlja fel: súlyos betegség miatt kórházba kerül a felesége, valamint véletlenül megismerkedik egy Afrikából menekült kisfiúval, aki a rendőrség elől bujkál. Marcel mindkettőjükön segíteni akar, de miután felesége megkéri, hogy kezelése ideje alatt ne látogassa, elsősorban a fiúval törődik: jólelkű szomszédaival karöltve igyekszik megszervezni, hogy a srác átszökjön a Csatornán édesanyjához, Londonba. Ez utóbbi cselekményszál adja a film gerincét, ám mivel a szöktetés sikere kezdettől megjósolható, a sztori kissé súlytalanná, meseszerűvé, tét nélkülivé válik. Főleg miután fokozatosan kiderül, hogy igazi ellenség sincs a láthatáron, mert a másik oldalon serénykedő Monet felügyelő rideg külseje valójában (együtt)érző szívet takar.

Az életmű korábbi darabjait többnyire előre nehezen látható cselekményvezetés jellemezte, ami hozzájárult a feszültségteremtéshez és a néző érdeklődésének fenntartásához. A Bohémélet pikareszk kalandsorra épült, és csak a Puccini-opera ismerői sejthették a – film egésze szempontjából tulajdonképpen lényegtelen – gyászos végkifejletet. A Külvárosi fények szerelmi melodrámaként kezdődött, film noir-szerű bűnügyi történetként folytatódott, majd meglepően pesszimista kicsengéssel ért véget. A múlt nélküli ember drámai fordulópontján, amikor a főszereplő visszatért a feleségéhez, nem tudhattuk biztosan, mi fog történni, együtt maradnak-e. A Kikötői történet cselekménye ezekhez a filmekhez képest kevesebb izgalmat rejt, kevesebb meglepetéssel szolgál. Ha már A múlt nélküli embert említettük, érdemes megjegyezni, hogy abba a filmbe sokkal szervesebben épültek bele a Kaurismäki-stílusjegynek számító zenés-énekes jelenetek, míg ezúttal Little Bob színpadi show-ja nem válik nélkülözhetetlen elemmé sem a cselekmény, sem a néző érzelmeinek vezetése szempontjából.

A film fényképezését, látványvilágát viszont nem érheti kifogás, a rendkívül tudatos képkomponálás, a valóságtól elemelő, egyéni szín- és fényhasználat (világítás) lenyűgöző, ahogy azt Kaurismäkitól megszoktuk. Összességében kellemes, szívderítő, de nem különösebben lebilincselő „karácsonyi mozi” a Kikötői történet, amely nem akar komolyan hozzászólni a menekültkérdéshez mint társadalmi problémához, de ezt nem is várjuk tőle. A film az együttérzés, a szolidaritás, a szeretet fontosságát és jelenvalóságát hangsúlyozza, szembeállítva a rideg, gépies hatalmi bürokráciát a jó szándékú emberek idealizált kisközösségével. Egy rakás szerencse esik meg a szemünk előtt a „rakás szerencsétlenség” típusú hősökkel, akikért nem kell túlságosan izgulnunk. Kérdés, elég-e ennyi egy jó filmhez akkor is, ha éppen nincs karácsony?

Eredeti megjelenés: Kortárs Online

Kikötői történet (Le Havre)
Rendezte: Aki Kaurismäki
Színes, feliratos, finn-francia-német vígjáték, 103 perc, 2011.

Ha egy film címe Legjobb szándék, és egy beteg anyjáért aggódó, az orvosok dolgába beleavatkozó fiúról szól, a legjobb helyett bizonyára a legrosszabb végkifejletre számítunk, hiszen tudjuk, mivel van a pokolba vezető út is kikövezve. Adrian Sitaru alkotása azonban szerencsére elkerüli, hogy közhelyes tanulsággal szolgáljon, sőt, a végén még meg is lepi a nézőjét.

A rendező tavaly bemutatott első filmje, a Sporthorgászat egy párkapcsolat dinamikáját vizsgálta a román új hullám alkotóitól megszokott realista-minimalista stílusban, ám újdonságot is nyújtott azzal, hogy kizárólag szubjektív beállításokkal építkezett. A Sitaru személyes élményeiből táplálkozó második egészestés darab, a Legjobb szándék a betegség miatt átalakuló anya-fiú viszonyra koncentrál: egy idősödő, vidéki tanárnő agyi infarktussal kórházba kerül, érte aggódó, felnőtt fia pedig ennek következtében személyes krízist él meg. A harmincas éveiben járó Alex csendes válságából környezete – és a film záró jelenetéig a néző – keveset vesz észre, talán csak annyit, hogy a fiatalember némileg túlreagálja, “túlaggódja” a helyzetet. Az asszony, úgy tűnik, egy kis memóriazavarral megússza a stroke-ot, fia azonban a kórházi kezelés ideje alatt – azaz lényegében a film másfél óráján keresztül – egyfolytában, zajosan és bőbeszédűen aggódik érte. Naponta többször bemegy anyjához a kórterembe, meglátogatja éjjelente is, hol a jámbor kezelőorvossal veszekszik, hol saját szakállára intézkedik, azt tervezgetve, hogy átviszi az asszonyt egy másik kórházba. A tervekből aztán nem lesz semmi, a beteg marad, ahol van, de legalább gyógyulni látszik. Vagy mégsem?

A szituáció éppen a bizonytalansága, többesélyűsége miatt válik érdekessé, hiszen nem tudhatjuk, mennyire indokolt Alex idegeskedése, anyja valóban megússza-e maradandó következmények nélkül a történteket, vagy bekövetkezik valamilyen végzetes fordulat. “Húzd meg, ereszd meg” játék módjára bontakozik ki előttünk egy finom szövésű suspense-dramaturgia: hol olyan jelzéseket közvetít a film, amelyek erősítik az asszony további sorsával, gyógyulásával kapcsolatos rossz előérzetünket, hol pedig olyanokat, amelyek megnyugtatnak, bár soha nem teljesen. Az érzelmi hullámvasúton Alex mellett foglalunk helyet, miközben groteszk humortól, iróniától sem mentes jeleneteken keresztül zötykölődünk – mert a film tempóját tekintve túlzás lenne állítani, hogy robogunk – a zárójelenet felé.

A zárlat váratlan, mert ha eddig az anyáért aggódtunk, világossá válik, hogy inkább Alexért lett volna okunk izgulni. A film végére ugyanis az addig csak furcsán viselkedő, de a “normalitás” határain belül tébláboló fiú vészesen közel kerül ahhoz, hogy magának is orvosra, mégpedig pszichiáterre legyen szüksége. Alex azzal lepi meg a nézőt (spoilerveszély a bekezdés végéig!), hogy bár bukaresti lakásában feszülten várja szülei telefonját, hogy megtudja, hazaértek-e épségben a következő vizsgálatról, jól van-e az anyja, amikor a hívás befut, félelmében egyszerűen nem veszi fel a mobilt. Nem tudhatjuk, nem “kattant-e be” annyira, hogy soha többé ne legyen képes felvenni a telefont, ha valaki hívja. Barátnőjének, Deliának elárulja, azért fél, mert tudja, ha most nincs is baj, egyszer majd eljön a nap, amikor nagyon rossz hírt kap a mamáról. Nem is a közlés őszintesége érdekes, hanem objektív igazsága. Alexből a sok hűhó, a tünetegyüttessé összeálló sürgés-forgás, aggódás után először tör fel váratlan éleslátással az önreflexió. A film szinte folyamatos beszédzuhataga után ebben a jelenetben tűnik fel először a csend is. A fiú kimondja, mi is a baj valójában, és ezzel megfogalmazódik a dráma tétje: szembe tud-e nézni azzal, hogy egyszer el fogja veszíteni az édesanyját, szembe tud-e nézni a halállal.

Sitaru rendkívül tudatosan, mondhatni, elvszerűen állítja be és mozgatja a kamerát, alakítja ki a nézőpontok stratégiáját. Már a Sporthorgászatban feltűnő volt a radikálisan végigvitt szubjektív plánozás, kiegészülve a kézi kamerázással, a kettő együtt pedig home-videós asszociációkat, dokumentumfilmes valóságérzetet keltett. A Legjobb szándékban a rendező lemond a kézi kameráról, helyette a bonyolult kamramozgásokhoz, például a kórházi folyosókon való bolyongáshoz steadicamet használ. A szubjektív beállítások kizárólagos alkalmazása mellett viszont ezúttal is kitart, leszámítva a keretet alkotó nyitó és záró jelenetet, amelyek az objektív kamera miatt formailag is elválnak az alkotás többi részétől, és egymáshoz kapcsolódnak. Így hangsúlyosabbá válik a különbség a film elején és végén bemutatott állapot között: a nyitó képeken Alex magabiztos, pörgős fiatalembernek tűnik, aki egyfolytában telefonál, internetezik, zenét hallgat, a záró képsorban viszont egy szorongó, a félelemtől szinte megbénult főszereplő áll – pontosabban ül – előttünk. A szubjektív beállítások használata egyedül Alexre nem terjed ki: végig a különböző szereplők szemével látjuk a világot és a főhőst, az ő szemszögéből azonban nem látunk semmit és senkit. A rendező egyik legfontosabb döntése ez, ami formailag húzza alá, hogy a Legjobb szándék a szembenézés, illetve a szembenézés hiányának filmje. Alexnek a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt szembe kell(ene) néznie a valósággal, azzal hogy az emberi élet sérülékeny érték, és hogy anyja, mint bárki más, múlandó, erre azonban nehezen képes.

A lélektani-realista olvasat mellett a rendező egy elvontabb, allegorikus értelmezési keretet is kínál azzal, hogy beemeli a filmbe a húsvét – és hozzá kapcsolódva a passió, a feltámadás, a megváltás, a misztikus újjászületés – szemantikai síkját. A kórteremben az egyik beteg arcsérülése miatt nyuszimaszkot visel, amelyről egyszerre asszociálhatunk a húsvét folklórjára és Alex félelmeire. Egy jelenetben Alex és Delia a barátaikkal söröznek, amikor valaki félig viccesen felveti, nem érti, miért mondják a papok, hogy Jézus a harmadik napon támadt fel, amikor péntek délután és vasárnap között nem is telik el három nap. E dialógus tükrében tesznek szert többletjelentésre a napok múlását jelző inzertek: a film cselekménye hangsúlyozottan csütörtöktől hétfőig tart, ha úgy tetszik, a kereszténység főünnepének szertartási napjaira terjed ki. Bizonyára nem véletlen az sem, hogy a kórházi “passió” után az anya vasárnap hagyja el az intézményt, mintegy “feltámadva”. Különös, profán, inverz megváltástörténetként is értelmezhetőnek látszik a film, amelyben az anya tölti be a bibliai Fiú szerepét (spoilerveszély a bekezdés végéig!). Az asszony kórházba kerülése, majd a kezelés szerencsés alakulása juttatja Alexet valamiféle megváltáshoz, kegyelemhez, ennek következtében végül tisztán látja és – a film utolsó másodperceinek tanúsága szerint – talán el is tudja fogadni saját helyzetét, élet és halál rendjét.

Adrian Sitaru filmje, amely Locarnóban tavaly megkapta a legjobb
rendezés díját, finom, de határozott eszközökkel, csendes drámaisággal és óvatosan adagolt humorral mutatja meg a különbséget “súlyos, de nem reménytelen” és “reménytelen, de nem súlyos” állapot között. Az előbbi az anyáé, aki minden bizonnyal gyógyulásnak néz elébe, az utóbbi a fiúé, aki csak azután gyógyulhat meg, hogy elfogadta, minden gyógyulás csak ideiglenes.

(Eredeti megjelenés: Prae.hu)

Legjobb szándék (Din dragoste cu cele mai bune intentii)
Színes, feliratos, magyar-román filmdráma, 105 perc, 2011.
Rendező és forgatókönyvíró : Adrian Sitaru
Operatőr: Adrian Silişteanu
Szereplők: Bogdan Dumitrache (Alex), Natasa Raab (Mama), Alina Grigore (Delia), Tóth Orsolya (Alinuta).
Forgalmazó: Szuez Film Kft.
Bemutató dátuma: 2012. január 19.

 Hideg fémszínekre, szürkés-barnás pasztell árnyalatokra komponált, rideg szépségű képsorok festik meg egy torz, embertelen világ képét Andrej Zvjagincev harmadik nagyjátékfilmjében. Az Elena (magyarul helyesen Jelena) az orosz rendező eddigi munkái közül a legsötétebb, legillúziótlanabb.

Míg Zvjagincev első filmje, a remekműgyanús, Velencében Arany Oroszlánnal díjazott A visszatérés és stilisztikai-tematikus párdarabja, a hazai mozikat sajnos elkerülő Kiűzetés (Izgnányije, Banishment) a szeretetvágyról és a túl későn, nehezen megélt szeretetről tudósított, addig a Jelena már a szeretet teljes hiányáról, illetve végzetes eltorzulásáról szól. Az előbbi két film azért volt tragikus hangvételű, mert értékekbe kapaszkodó emberek kudarcát mutatta be, a Jelena hideg, gépies családi viszonyai között viszont már alig van érték, ami pusztulhatna, így aztán nincs igazi veszteség, tragédia sem. Amikor a film egy kicsit közelebb enged valamelyik szereplőhöz, amikor már-már azonosulnánk valakivel, mindjárt pofon vág egy eltávolító-kijózanító mozzanat, a végére pedig meg kell állapítanunk: a különféleképpen önző figurák egyikét sem tudtuk sem szánni, sem (meg)szeretni.

A lassú tempójú, kevés vágást használó dráma szüzséje két polárisan szembeállított helyszín köré szerveződik: egy drága dizájnbútorokkal berendezett, modern, tágas otthonban él a nyugdíjas házaspár, Vlagyimir és Jelena, míg az asszony korábbi házasságából származó fia, Szergej – saját feleségével és két gyerekével – egy zsúfolt, közönséges ízlésről és pénztelenségről tanúskodó lakótelepi lakásban tengeti napjait. Zvjagincevtől újdonság, hogy a természeti környezet helyett ezúttal belső térbe helyezi a cselekményt, ám a nagy műgonddal fényképezett belsőket ugyanúgy használja jellemzésre és atmoszférateremtésre, mint az oeuvre korábbi darabjai a tájat. A két lakás két szögesen eltérő életmód és társadalmi helyzet lenyomata: Vlagyimir kifejezetten gazdag, öntudatos férfi, akit nyugalom és esztétikum vesz körül, hatvan fölött is edzőterembe jár, egészségesen étkezik, Szergej viszont munkanélküli, gyereksírással súlyosbított estéi sörivással, az erkélyen való köpködéssel és videojátékokkal telnek. A különbség hatalmas, de egyvalamiben közös a két család: egyikben sem tapasztaljuk jelét intimitásnak, érzelmi összetartozásnak. Miközben a háttérben szinte mindig szól a tévé, a családtagok ritkán beszélnek egymáshoz. Vlagyimir arisztokratikus távolságot tart Jelenától, hagyja, hogy az asszony kiszolgálja, máskülönben férj és feleség szinte idegenként élnek egymás mellett, Szergejéknél pedig már csak a pénztelenség miatti napi konfliktusok miatt sincs esély a bensőséges egymásra figyelésre.

A két lakás, család, életmód és társadalmi helyzet között ingázik a szó szoros és átvitt értelmében is a címszereplő, és ebből a bizonytalan kettős kötődésből bomlik ki lassan, hosszas előkészítés után a film erkölcsi drámája. Jelena pénzt kér férjétől, hogy unokája a hadseregbe való bevonulás helyett továbbtanulhasson, ám a férfi, bár megtehetné, nem hajlandó segíteni. Az asszonyban a feleségszerepen végül felülkerekedik a vér szerinti családtagjai iránti, ösztönszerű kötődés, ezért (vigyázat, spoilerveszély a cikk végéig!) rászánja magát férje megölésére, hogy örököljön tőle, és az örökségből segítse fiát, unokáját. Jelena végzetes tettében torz, önellentmondásos etika mutatkozik meg: a családi szeretet nevében követ el bűnt családtagja, a férje ellen. Jellemző e torzulásra, hogy miközben férjével való kapcsolatában igyekszik megfelelni vélt vagy valós etikai elvárásoknak, hagyományoknak (imádkozik érte, pedig nem is tudja, melyik szenthez kell fohászkodni, látványosan megsiratja), éppen a legfontosabb erkölcsi normát, a „Ne ölj!” parancsát nem tartja be.

Zvjagincev úgy építi föl az egyébként egyszerű, egyenes vonalú elbeszélést, hogy Jelena megkérdőjelezhető erkölcsiségére csak a gyilkosság után, onnan visszatekintve döbbenünk rá. Eleinte hajlamosak vagyunk megérteni az asszony szempontjait, hiszen ha egyszer megtehetné, miért nem segít a férje egy rokonon? Később miért akarja teljes vagyonát a korábbi házasságából származó lányára hagyni, miért csak életjáradékot juttatna a feleségének? Vlagyimir tehát eleinte meglehetősen önzőnek tűnik, Jelena pedig önzetlennek, ám a film végére kénytelenek vagyunk átértékelni, de legalábbis több szemszögből megvizsgálni a helyzetet – a cselekményfordulatokat szinte mellőző filmnek tulajdonképpen ez a legfontosabb, igazi „fordulata”. A rendező korábbi munkáinak néha túlságosan is direkt keresztény utalásai helyett ezúttal határozatlan jelentéseket sűrítő, baljós szimbólumok (károgó varjú, döglött ló, áramszünet) támasztják alá ezt befogadási, felismerési folyamatot.

A zárójelenet, amelyben Szergejék elterpeszkednek az esztétikus álomlakás kanapéin, nézegetik, hová fognak új falat húzni, poentírozatlanul egyszerű, mégis döbbenetes: annak vagyunk tanúi, hogy a barbárság tort ül a szépség és a kultúra felett. Már ha Vlagyimir hideg, fensőbbséges, a maga módján önző világát jó szívvel szépnek és kulturáltnak nevezhetjük. Zvjagincev eddigi legszikárabb, legrealistább stílusú és legpesszimistább filmjének javára írandó, hogy ha nem hat is olyan erővel, mint A visszatérés , elbizonytalanít, nézőpontváltásokra késztet, és kérdéseivel kikezdi etikai kliséinket.

(Eredeti megjelenés: Prae.hu)

Elena (Елена) 
Színes, feliratos, orosz filmdráma, 109 perc, 2011 Rendező: Andrej Zvjagincev
Forgatókönyvíró: Oleg Nyegin
Operatőr: Mihail Kricsman
Zene: Philip Glass
Szereplők: Nagyezsda Markina (Jelena), Andrej Szimrov (Vlagyimir), Jelena Ljadova (Katyerina), Alekszej Rozin (Szergej).
Forgalmazó: Vertigo Média Kft.
Bemutató dátuma: 2011. december 22.

(Céline Sciamma: Tomboy)

Túlzás lenne azt állítani, hogy Céline Sciamma filmje után a néző úgy támolyog ki a moziból, hogy azt sem tudja, fiú-e vagy lány. Az viszont valószínű, hogy a főszereplő gyermekszínész nemét jó néhányan nem tudnák helyesen megtippelni a Tomboy megtekintése után.

A zavar oka, hogy a Laure-t (Michaelt) ösztönös zsenialitással alakító kislány, Zoé Hélan a megtévesztésig hiteles a vásznon fiúszerepben, olyannyira, hogy már-már nehéz elhinni, hogy a rendező nem egy „igazi” fiúra osztotta a figurát (a fürdőkádas jelenetben pedig valami trükköt vetett be.) De hát mit is jelent az, hogy valaki igazi fiú (férfi), vagy éppen igazi lány (nő)? Ha erről gondolkodunk, máris a film által felvetett problematika kellős közepén találjuk magunkat, ugyanis a legtermészetesebbnek hitt adottság, a nemi hovatartozás kérdéssé emelése, e kérdés tudatosítása a film lényege és érdeme. A biológiai és a társadalmi nemi identitás mibenlétére kérdez rá a Tomboy úgy, hogy elbizonytalanít mindabban, amit e tekintetben ismertnek, adottnak, problémamentesnek és természetesnek hiszünk.

Bizonytalan már az is, hogyan írhatnánk le pontosan a történetet, amit látunk. Ha úgy tetszik, egy fiúsan viselkedő és öltözködő kislány (ezt jelenti a címet adó angol tomboy szó) gyerekes játékáról van szó: amikor szüleivel és húgával új lakóhelyre költöznek, kipróbálja, be tudja-e csapni újdonsült barátait, elhiszik-e róla, hogy fiú. Körülbelül így értelmezi a történteket Laure anyja, aki végül erőszakkal leplezi le gyermekét a játszótársai előtt. Véget vet a „buta mániának”, hiszen be kell iratkozni az új osztályba, és az iskolában Laure mégsem lehet Michael. Az anya feltehetően úgy gondolja, gyermeke problémás korban van, de megesik az ilyesmi, majd kinövi a hóbortot, és később megtalálja, elfogadja a biológiai nemének megfelelő szerepeket. Ebben az értelmezésben a film egy elrontott játék drámája, a gyerekkorból való kényszerű kilépés története.

Az elénk táruló események azonban körülírhatók másként, keményebben és konkrétabban is: a film értelmezhető úgy is, mint egy transzszexuális (transgender) kislány küzdelmének bemutatása, sőt mint valamiféle előzetes epizód eljövendő szenvedéstörténetéből. Ebben az olvasatban Laure valóban Michael, azaz a gyermek egy lánytestbe született fiú, aki nem játékból viselkedik fiúként, hanem legmélyebb, elnyomott önazonosságáért harcol. Ezen olvasat szerint identitásküzdelme – amely nagyrészt nem is tudatos, és amely környezetében sem tudatosul – alapozza meg a film drámai hatásmechanizmusát.

Akárhogyan is értjük a látottakat, a film alkotóinak sikerül a bravúr: feszültséget és lelki drámát varázsolnak, pedig nyolcvan percen át lényegében alig látunk mást a vásznon, mint egymással beszélgető, hancúrozó 5-10 éves gyerekeket. A hétköznapi emberek hétköznapi környezetében játszódó, egyszerű történetvezetésű alkotás dramaturgiai tűzijáték nélkül, visszafogott, finom eszközökkel (ilyen például a „fiús” és a „lányos” testvér szembeállítása) ér el erős hatást: nehezen tudjuk megállni, hogy ne drukkoljunk Laure-nak, hadd lehessen Michael. (Ideális esetben a néző nem is tudja, csak fokozatosan jön rá, hogy a főszereplő nem fiú, hanem lány, bár a film túl árulkodóan megfogalmazott tartalomismertetői sajnos minden bizonnyal megfosztanak ettől a spontán felismeréstől.)

Sikerül a filmnek egy másik bravúr is: egy partikulárisnak ható probléma átélhetővé és általánossá emelése. A nemi identitás gyermekkori zavara vagy a gyermekkori transzneműség egyáltalán nem olyasmi, amivel nap mint nap problémaként találkoznánk, a film mégis hat, megérint. Nem válik szociológiai vagy pszichológiai tételek, gender-teóriák illusztrációjává, sem kvázi-dokumentumfilmmé, hanem alapvetően a nézői azonosulásra és empátiára építő, érzékenyen felépített játékfilm marad. A Tomboy ideális nézője lehet bárki, aki átélte már, mit jelent titkolni valamit, vagy éppen egy titkot megosztani valakivel, mit jelent bukdácsolva, tapogatózva megismerni saját magunkat, mit jelent különbözni másoktól, és elfogadásra vágyni.

Céline Sciamma: Tomboy, színes, feliratos, francia filmdráma, 81 perc, 2011

Eredeti megjelenés: Kortárs Online

Györgyi Anna és Scherer Péter az Übü király és a magyarok c. darabban

Főleg látványelemeiben fantáziadús, a mai magyar politikai helyzetre izgalmasan aktualizált, átírt Übü-előadást láthatunk a Bábszínházban Kiss Csaba rendezésében Schrerer Péter (Übü papa) és Györgyi Anna (Übü mama) főszereplésével. Az előadás kisssé nehézkesen indul,  a színészek elbíbelődnek a pszeudo-bábbokal, kvázi-hangszerekel, a nézők pedig mindeme látványosságok értelmének felfejtésével,  de a közepétől aztán már a legjobb magyar politikaikabaré-hagyományokat idézően – mégsem átlépve egy színielőadás kereteit – pörög fel a darab, középpontjában “Übü-Viktorral”. Különösen emlékezetes, ismerősen kelet-európai ízű groteszk csúcspont a himnusz-jelenet és Übü önkényeskedésének “zöldségkivégzésekkel” alátámasztott kórképe, bizonyítva, hogy Jarry klasszikusa értő kezekben ma is meg tudja szólítani a nézőt.

(Übü király és a magyarok. Történelmi ámokfutás hangszerekkel, bábokkal egy részben. Felnőttelőadás. Budapest Bábszínház, Játszó-tér.  Bemutató: 2011. október 4.)

Szajki Péter filmje kifejezetten szerencsés választás volt a párkapcsolatokat és a szexet tematizáló, főként leendő és gyakorló pszichológusokat megszólító vetítéssorozat részeként. Az Intim fejlövés ugyanis amellett, hogy jó történet- és színészvezetésű, hihető dialógusokat használó, könnyen befogadható munka (a 2009-es szemlén a Legjobb elsőfilm díját kapta) afféle „szexuálpszichológiai lóként”, szemléltető eszközként is megállja a helyét, anélkül hogy túlzottan didaktikussá válna.

A film négy külön szálon futó elbeszélése egy-egy válságos (pár)kapcsolatra fókuszál, amelyeket valamilyen szexprobléma is feszít: láthatunk itt (spoilerveszély!) a feleségét a mellműtétje óta nem kívánó, netes ismerkedéssel vigasztalódó férjet, 27 évesen még szűz, a „méret a lényeg”-elvbe becsavarodott fiatalembert, továbbá vőlegényt, aki a szó szoros értelmében hányingert kap, amikor megtudja, hogy menyasszonyát férfiból operálták nővé, végül egy in flagranti ért feleséget, aki sokévi házasság után férje munkatársával jut el életében először az orgazmusig.

Néhány kivételtől eltekintve csupa olyan figurát vonultat fel tehát a film, akit örömmel fogadna terápiára bármely ambiciózus pszichológus, így aztán a vetítés utáni beszélgetésen magától értetődő volt a film megközelítésének módja: az előadók „esetbemutató dokumentumfilmként”, azaz illusztrációként használták – miközben filmalkotásként nemigen értelmezték vagy elemezték – az Intim fejlövést. Izgalmas lehetett volna pedig például a film ideológiakritikai megközelítése, felvetve, miként reprezentálja a szexualitásra vonatkozó diskurzust, már csak azért is, mert a vetítést követő beszélgetés részben e diskurzusról szólt. Ugyanakkor persze érthető, hogy e rendhagyó filmklubon tulajdonképpen nem a film állt a középpontban, hanem a szexuálpszichológia és kapcsolt részei.

A hangsúlyokat a meghívott előadók (beszélgetők) személye is tükrözte: Füredi Krisztián szexuálpszichológus és Mester Dóra szex-edukátor vitte a „szakmai” vonalat, míg Puzsér Róbert volt rádiós műsorvezető elsősorban a filmes szempontokat volt hivatva érvényesíteni. Puzsér filmkritikusi feladatát hamar letudta azzal, hogy megállapította: míg a kortárs magyar filmek általában „bűnrosszak” és „saját maguk paródiái” (mert a művészfilmek túl lilák, a közönségfilmek pedig túl közönségesek), addig az Intim fejlövés „nem hazug”, jó színészi teljesítményeken alapuló munka, amely elsősorban a férfiak sérülékenységéről szól. Puzsér ezután a maga némileg provokatív, határozott állításokra hajlamos stílusában folyamatosan színt és lendületet vitt a beszélgetésbe, ráadásul nem szakmabeliként is bátran vetett fel szexuállélektani szempontokat, míg Füredi Krisztián és Mester Dóra óvatosabb, kérdezőbb attitűdje révén a szóban forgó problémák sokrétűségére érezhetett rá a hallgatóság.

Füredi Krisztián többek között azt vettette fel, hogy míg korábban inkább a férfiakra volt jellemző a szexben a teljesítménykényszer, addig ma már sok nőre is jellemző ez: a szexuális aktus számukra is gyakran az orgazmusra kihegyezett teljesítmény. Ez az orgazmusközpontúság a szex összetett megélésével szemben veszteség. Puzsér ehhez a gondolathoz csatlakozott, amikor kifejtette, a férfi olyan kulturális nyomás alatt áll, amelynek következményeként ma „egy gyilkosságot hamarabb magára vállal”, mint hogy „bevallja”, kicsi a nemi szerve vagy éppen korai magömlése van. Szerinte a tömegkulturális termékek, köztük az olyan sorozatok, mint a Szex és New York, miközben azt sugallják, hogy a szex valami „überjó”, állandó feszültségben tartják a befogadót, aki titkon azt kérdezi magától: Biztos, hogy eléggé élvezem én a szexet? Biztos, hogy minden rendben van velem? Puzsér szembeállította az élménycentrikus kortárs kultúrát az értékcentrikus múlttal, azt fejtegetve, hogy az előbbiben a legfontosabb, mitikussá növekedett élmény a szex.

Mester Dóra fontos szempontokkal gazdagította a beszélgetést. A filmhez érzékenyen visszacsatolva felidézett néhány átgondolásra érdemes, tünetértékű mondatot (lásd jelen írás bevezetőjét), és kiemelte, hogy a férfi szereplők a film végén egy sztriptízbárban találkoznak, ami egyszerre intim és nyilvános tér. Ez szerinte azért érdekes, mert a szexualitás maga is egyszerre intim és nyilvános, pontosabban egyszerre legszemélyesebb magánügyünk és (hetero)normatív társadalmi jelenség, követendő szabályrendszer. Problémát okozhat, hogy e szabályrendszer nincs határozottan, egyértelműen kijelölve, azaz soha nem lehetünk biztosak abban, mások hogyan csinálják, hogyan „kell” csinálni a szexet. Persze kérdés – vetette fel a szexoktató – létezik e egyáltalán „a” szex, nem helyesebb-e többes számban, „szexek”-ről beszélni (egészen más egy ismeretlenek közötti, gyors numera, mint egy szeretkezés). Az este emlékezetes pillanata volt, amikor Mester Dóra elmondta: minél többet foglakozik párokkal, tanácsot kérő emberekkel, annál kevésbé tudja, mi is az a szex, mi történik valójában a hálószobákban.

Füredi Krisztián hangsúlyozta, hogy a szexualitás kulturális és történeti, időben változó jelenség: a mai szexualitás(kép) jelentősen eltér akár a száz-százötven évvel ezelőttitől is (orális szex elfogadottsága, szerelmi házasság kontra gazdasági érdeken alapuló házasság stb.). Ehhez tette hozzá Puzsér Róbert és Mester Dóra, hogy ma kulturálisan „túlértékelt jelenség” a szexualitás – a teljesítménykényszer is ennek a következménye. Puzsér szerint ma gyakran a párkapcsolat szolgálja a szexet, sőt az orgazmust (a párkapcsolat az eszköz, az orgazmus a cél), és nem fordítva. Mester felvetette, hogy egy sok tekintetben jól működő párkapcsolat esetén nem feltétlenül kellene elválni, ha a szex „már nem a régi”.

Az est vége felé a közönség soraiból néhány hozzászóló megpróbálta rávenni a pszichológus előadókat, hogy a filmben bemutatott élethelyzetekre terapeutaként javasoljanak valamilyen megoldást. Valaki feltette a kérést: „Tulajdonképpen mit rontottak el ezek az emberek, és mi lehetne számukra a kiút?” A válasz részben óvatos elhárítás volt („Megkérdezném, miért fordultak hozzám, mit akarnak elérni” – mondta Mester Dóra), de aztán mégiscsak elhangzott néhány olyan kifejezés, amellyel körülírható az Intim fejlövés szinte minden szereplőjének kínlódása. Talán pszichológusnak sem kell lenni ahhoz, hogy megfogalmazzuk a bajok okát: párbeszédre és intimitásra való képtelenség, önismerethiány. Mindezek a defektusok összességükben az egymáshoz kapcsolódás képességének hiányát eredményezik. Az űrt a filmben és gyakran az életben is a „biorobotként űzött szex” (Puzsér) igyekszik kitölteni, persze sikertelenül. Egy hozzászóló találóan fogalmazta meg: az Intim fejlövés arról szól, hogy az intimitás fejlövést kap, és kimúlik.

Pszichologia.com Filmklub, 4. vetítés: Intim fejlövés. November 30. Odeon Lloyd Mozi

Eredeti megjelenés: Prae.hu

Alekszej Popogrebszkij harmadik nagyjátékfilmje paradox módon egyszerre meditatív és a lélektani thrillereket idézően izgalmas. A kétszereplős kamaradrámában – amelynek helyszíne az Északi-sarkvidék egy világtól elzárt meteorológiai állomása – az első negyedóra után folyamatosan nő a feszültség, de olyan finom fokozatokban, lassú tempóban, hogy bőven van időnk „csak” szemlélődni is, belemerülni a rideg, fenséges táj gyönyörűen fényképezett totálképeibe vagy az érzékenyen megmutatott, kitartott, gyakran ismételt részletekbe: legyen az egy arc, egy kopott deszkaajtó, ablakkeret vagy éppen néhány szárított-sózott pisztráng.

A kutatóállomáson két férfi dolgozik összezárva, a természetnek és főleg egymásnak kiszolgáltatva. Egy idősebb, tapasztalt meteorológus, Szergej, aki a monoton munkában is értelmet talál, mint valami etikailag kötelező rituáléban, valamint a huszonéves Pável, aki legszívesebben kivonulna az egészből: a film első képein a tengert bámulva rockzenét hallgat mp3-lejátszójáról, később pedig többször egy lövöldözős számítógépes játékba menekül, amelynek virtuális díszletei, barakkjai baljós tükörképként emlékeztetnek a kutatóállomás valódi épületeire, előrevetítve a konfliktust.

A két meteorológus viszonyának mindvégig nehezen megjósolható alakulása rajzolja meg  a film drámai ívét, és ez a viszony az extrém körülmények között sok mindenre hasonlít, csak egy átlagos munka(helyi) kapcsolatra nem. Szergej tulajdonképpen Pável főnöke, ám időnként úgy érezzük, inkább mentora, sőt már-már az apja, aki ha kell, büntet és ver, majd végül megbocsát, mint valami atyaisten. (Asszociálhatunk a film kapcsán Szergej Zvjagincev Visszatérésére, amelyben egy Szergejhez némileg hasonló, kemény és enigmatikus figurát apaként láthattunk, de Popogrebszkij első filmjében, aKaktyebelben is fontos szerepet kap az apa-fiú kapcsolat.) Az idősebb férfi sok tekintetben Pável „nevelője”, ezért aztán a film felfogható úgy is, mint egy fiatalember „megérésének” és önmegismerésének története. A bonyodalmak kibontásakor a rendező szinte alig épít a két szereplő közötti párbeszédre, annál többet a belső történésekre, gesztusokra, tekintetekre, és persze a tettekre (vagy éppen a néző által várt tettek elmaradására). Érzelmek és konfliktusok meglepően széles skálája bomlik ki a szemünk előtt, furcsa, ütlegeléstől ölelésig tartó folyamatként: fenyegetés, bizalmatlanság, félelem, elhallgatás, zavar, hazugság, kétségbeesés, harag, bosszú, lelkifurdalás követik egymást, majd a záró képsorokban mindezt melankolikusan kerekíti le valamiféle addig csak a háttérben sejtett elfogadás, sőt szeretet. A film bravúrja, hogy mindezeket az érzelmi húrokat képes hatásvadászat és szentimentalizmus nélkül megpendíteni. Mind a Szergejt alakító Szergej Puszkepalisz, mind a Pávelt játszó Grigorij Dobrogyin kiváló teljesítményt nyújt, alakításukat 2010-ben Ezüst Medvével díjazta a berlini zsűri.

A film címének magyar fordításában elvész az eredeti orosz cím utalása a fő konfliktusforrásra, arra, hogy Pável félelemből és kényelemből elhallgat idősebb munkatársa elől egy életbevágóan fontos rossz hírt. A „Как я провёл э́тим ле́том” így (is) fordítható: „Hogyan vertem át (valakit) a nyáron”. Miközben a dráma két ember között feszül, kirajzolódik egy másik, belső küzdelem is, Pávelé. A film az ő esendőségének plasztikus bemutatása miatt válik igazán érdekessé és átélhetővé. Nem vagyunk sarkvidéki meteorológusok, nem töltünk el hónapokat egy másik emberrel összezárva, de valószínűleg mindannyian hallgattunk már gyávaságból, mindannyian kerültünk már olyan helyzetbe, hogy egy döntéssel rossz következmények sorozatát indítottuk el, olyan kényszerű vergődést, amelyből alig tudtunk kikecmeregni. Pável a szenvedés árán a film végére talán felnőtté válik, elsajátít valami nehezen megnevezhető, alig körülírható tudást. Popogrebszkij filmje megmutatja, hogy e tudás megszerzésében talán mi is reménykedhetünk, ha bajba kerülünk.

Így ért véget a nyaram, rendező: Alekszej Popogrebszkij, színes, feliratos orosz film, 130 perc, 2010 (Vertigo Média)

(Eredeti megjelenés: Kortárs Online)

Megnyugtató, hogy Woody Allen még mindig Woody Allen tud lenni: legújabb filmjében régi témáinak és stíluseszközeinek újrahasznosításával sikerül beleszédítenie a nézőt egy kedves, kellemes, intelligens, szórakoztató mesébe.

A szinte mindvégig mosolyogtató, de csak ritkán nevettető komédia ezúttal Párizsban játszódik, és jórészt Párizsról szól. Pontosabban arról a mitikus Párizsról, ami az emberiség kollektív tudatában a mai napig a művészet és a szerelem fővárosa (ahogy a film főszereplője, Gil, az Amerikából menyasszonyával átránduló, regényírói babérokra pályázó forgatókönyvíró plasztikusan megfogalmazza: „Párizs a legjobb hely az Univerzumban”). A kezdő képsorok mozgóképre adaptált párizsi képeslapok: a turisztikai ipar látványközhelyei Eiffel-toronnyal, Sacre Coeurrel, párizsi háztetőkkel, amelyek a nézőt a főszereplő párral azonos pozícióba, a turistáéba helyezik, miközben széles asszociációs mezőt, emlék- és ismeretmorzsákat, érzelmeket hívnak elő belőle. Ebből a nézői pozícióból aztán már könnyedén lehet empátiával viseltetni a Párizs-imádó főszereplő fiatalember iránt, annál is inkább, mert az őt alakító Owen Wilson a legklasszikusabb Woody Allen-i szerepben, a neurózisra hajlamos, önmagában és kapcsolataiban bizonytalan értelmiségi figurájában szinte reinkarnációja a mesternek: beszédmódja, gesztusai, mozgása, de még a haja színe is hasonlatos Woody Allenéhez. (Apró különbség, hogy kevésbé hadarva beszél angolul, ami a nem anyanyelvű néző számára mindenképpen pozitívum.)

A jó ritmusú, a figyelmet mindvégig ébren tartó történet lélekmelengetően araszol a happy end felé, anélkül, hogy émelyítővé vagy érzelgőssé válna. Gil a film elején kettős illúzió rabja, azt hiszi, menyasszonyával, Inezzel való kapcsolata sínen van, másrészt hajlamos a múltba menekülni, különösképpen a húszas évek Párizsának bohém művészvilágára tekint illuzórikus nosztalgiával. A film lényegében egy tapasztalatszerzési folyamat története, amelyben hősünk fokozatosan megismeri önmagát, rájön, hogy Inezzel nem illenek össze, és arra is, hogy bár inspirációért fordulhat a múltba, a legfontosabb, hogy a saját korát, a jelent élje meg.

A mese tanulsága „csak” ennyi, de hát a mesék nem is arra valók, hogy meglepően eredeti vagy bonyolult gondolatokat közvetítsenek, inkább arra, hogy újra és újra rámutassanak akár közhelyesnek is minősíthető igazságokra, és átélhetővé tegyék őket. Ne csodálkozzunk, ha Woody Allen filmje után a moziból hazafelé tartva másként fogjuk látni városunkat, mint a moziba menet, a házak, utcák saját múltjukkal telítődnek, eszünkbe jut, melyik művész, híres ember hol lakott, mi pedig hazaballagva egy kicsit ugyanúgy időutazóvá válunk, ahogyan Gil.

A film talán legjobban sikerült, mellesleg gyönyörűen díszletezett és fényképezett jelenetei éppen a csodás, időutazásos éjszakák: fiatal hősünk számára a múltba, a húszas évek Párizsába való átlépés szinte narkotikummá válik, a néző pedig voyeurködve követheti a fura kalandok pikareszk sorát. Hogy is ne tenné, ha olyan művészlegendák hullanak le előtte  a szobortalapzatról a hétköznapiságba, mint Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Picasso, Dalí, Buñuel, T. S. Eliot vagy éppen Cole Porter? A múlt nagy művészei vagy kedves, hétköznapi fickónak mutatkoznak (Scott Fitzgerald), vagy elrajzolt karikatúrának (Hemingway, Dalí). Utóbbiak néha aranyköpésszerű bölcsességeket vagy éppen zagyvaságokat nyilatkoztatnak ki, néha pedig viccesen fafejűnek tűnnek (Buñuel például értetlenül fogadja Gil ötletét az Öldöklő angyal alapszituációjáról). A film dramaturgiája szempontjából fontos, hogy a művészek konkrét gyakorlati segítséget is adnak Gilnek a regényíráshoz, másrészt humorosan deheroizálódnak, így hősünk egyre inkább rájön, nincs szüksége rájuk. Miután megtanulta tőlük, amit lehetett, íróként meg tud állni a saját lábán, a saját jelenében is.

Az önmagára találáshoz viszont Gilnek el kell búcsúznia a szépséges Picasso-múzsától, Adrianától is, akivel időutazásai során szerelmi kalandba bonyolódott. A lány a gyakorlatias Inez romantikus ellenpontja, szinte mindenben megérti az írót, már csak azért is, mert maga is a múltba vágyik, az 1890-es évek Párizsába, a Belle Époque-ba. Mise en abyme-szerű „időutazás az időutazásban” következik a film dramaturgiai csúcspontján: Gil és Adriana a 19. század végére érkezve azt találja, hogy Toulouse-Lautrec és művésztársai szintén visszavágynak a múltba, konkrétan a reneszánszba. A végtelen regresszus – azaz hogy minden múltbeli generáció is a múltba vágyik – Gil számára végleg bizonyítja: semmi értelme az aranykor hajszolásának. A gondolatot egy Woody Allen korai filmjeit idéző rövid burleszkjelenet húzza alá: a Gil után küldött szerencsétlen magánnyomozó a rizsporos parókás 18. századba téved, a királyi palotából kell menekülnie, mert le akarják fejezni.

De ha Woody Allen meséje állít, kimond valami tanulságot, azt szerencsére nem kategorikus határozottsággal teszi. Az állítás mögé a rendező odatesz egy kérdőjelet is – legalább halványan. Adriana döntése ugyanis, amely szerint ő mégiscsak az 1890-es években marad, a film kontextusában valódi alternatívának, a maga szempontjából helyes elhatározásnak látszik. A film mintha azt mondaná: éljük meg a jelenünket és teljesedjünk ki benne, ugyanakkor fogadjuk el, a nosztalgia és a múlt vonzása olyan erő, amelyet minden bizonnyal nem helyes teljesen elfojtani magunkban.

Éjfélkor Párizsban
(Midnight in Paris) Színes, feliratos, spanyol-amerikai romantikus vígjáték, 94 perc, 2011
Rendező és forgatókönyvíró: Woody Allen
Operatőr: Darius Khondji
Szereplők: Rachel McAdams (Inez), Owen Wilson (Gil), Marion Cotillard (Adriana), Michael Sheen (Paul), Mimy Kennedy (Helen), Kurt Fuller (John), Adrien Brody (Salvador Dalí), Tom Hiddleston (F. Scott Fitzgerald), Sonia Rolland (Joséphine Baker), Corey Stoll (Ernest Hemingway), Kathy Bates (Gertrude Stein), Carla Bruni (tárlatvezető). Forgalmazó: Budapest Film

(Eredeti megjelenés: Prae.hu)

Mi tesz nővé egy nőt és mi férfivá egy férfit? Mi tesz valakit a saját neméhez tartozóvá önmaga és mi a külvilág számára? Ha létezik belülről megélt nemi identitás, és létezik kívülről érzékelt, vajon hol a határ a kettő között? Talán éppen ott, ahol a testünk és a külvilág összeér, azaz a bőrünknél? Mintha ezt látszana állítani – vagy inkább kérdezni – Pedro Almodóvar A bőr, amelyben élek (La piel que habito, 2011) című, primér izgalmakkal operáló thriller-melodrámája, amelynek rafinált történetvezetése és színpompás látványorgiája mögött egyszerűnek tűnő, ám valójában alig megválaszolható, filozofikus kérdések sora húzódik arról, hogy kik vagyunk. Vagy frivolabban fogalmazva: kinek érezzük magunkat a bőrünkben?
A jó néhány korai Almodóvar-opusban szerepet vállaló Antonio Banderas egy gátlástalan plasztikai sebész szerepében tér vissza a rendező kamerája elé – visszafogottan és meggyőzően. Robert, aki a mesterséges emberi bőr kifejlesztésében, valamint az arc- és bőrátültetés terén ért el jelentős, bár orvosetikailag megkérdőjelezhető sikereket, kísérleti nyúlként tart fogva magánklinikáján „valakit” (maradjunk e semleges nemű névmásnál), aki egyszerre tárgya orvosi kutatásainak, szerelmének és bosszújának. A kamera hosszasan elidőz a fogva tartott (a szintén kiválóan játszó Elena Anaya) testén, és amit eleinte a szereplő bőrének vélnénk, arról kiderül, hogy testszínű kezeslábas, amely alatt még mindig nem valódi emberi bőr, hanem átültetett, mesterséges bőr van.

A látszat és a valóság viszonyával való efféle játék több szinten megismétlődik a filmben: az orvos egy hatalmas képernyőn nézi foglyát, mintegy önreflexív utalásként arra, ahogyan a mozinéző a mozgóképet nézi a vásznon. A nézés leginkább mint a hatalomgyakorlás eszköze jelenik meg a filmben: erőszakos gesztusként, amelyet a nézett elszenved, de nem képes viszonozni, mert maga nem látja nézőjét. Az erőszak és az azt követő bosszúállás(ok) határozzák meg a film elbeszélésnek menetét és csomópontjait, de az erőszakban ismét elválik egymástól látszat és valóság. Amit a filmbeli Norma és apja nemi erőszakként él meg, illetve értékel, azt Vincent rekreációs szexelésnek szánja, így aztán a néző sem tudja szándékos erőszaktevésként felfogni. Ugyancsak a látszatot és a valóságot ütközteti a film narrációs technikája: az elbeszélés első felében-harmadában a néző fölállít magában egy értelmezési sémát a látottakról, majd az előzményeket részleteiben kibontó, hosszú flashback után a film második részében kénytelen erről a sémáról lemondani, azaz amit valóságnak hittünk, látszatnak bizonyul. Ugyanerre a meglepetést keltő elbeszélősémára épít a film végkifejlete: Vera szerelme valóság és látszat, sőt ő maga válik valóság és látszat közötti megtestesült feszültséggé a film zárójelenetében, amelyet nyitott befejezésként értékelhetünk, elgondolkodva azon, hogyan alakulhatna tovább a szereplők sorsa.

Almodóvar filmje a feszültséget profin adagoló, jól megkomponált és fényképezett munka, amely inkább csak látszólag hoz újdonságot az életműben. A melegségét nyíltan vállaló rendezőt mindig is érdekelte a szenvedélyek ereje, a szexuális orientáció és a nemi identitás problematikája, A bőr, amelyben élek pedig lényegében inverz variációja ezeknek a témáknak: a szerelmi szenvedély helyett a bosszú szenvedélye, a társadalmi és biológiai nemből való kiválás vágya (lásd Almodóvar transzvesztitáit, transzszexuálisait) helyett a nem és az önazonosság kétségbeesett megtartásának vágya jelenik meg előttünk. Ami egyfelől a film erénye, az egyben a hibája is: az extrémen melodramatikus, kissé kiagyaltnak ható történet ugyan tagadhatatlanul fogva tartja a nézőt, de a látottak mélyebb lélektani megalapozására, igazán hihetővé és átélhetővé tételére nem nagyon alkalmas. Az izgalmasan kérdező film talán ezért nem tud mélyebben, a bőrünk alá hatolva megérinteni.